Historie rodzinne (w prozie Brunona Schulza)

Ewa Świąc

Próby odzyskania

Ów prosty podział świata podlega zabiegom ciągłego rozmywania. Tandem matka-syn zaczyna pękać. Bohater coraz częściej pozwala sobie na wyodrębnienie „ja”, patrzenie na ojca swoimi oczami, krytycyzm wobec matki (obwiniające: „nigdy go nie kochała”17), czy odrzucenie jej uwodzącej cielesności (Genialna epoka). Nie bez znaczenia wydaje się upływający czas, dojrzewanie bohatera, który nie jest figurą statyczną, zastygłą – w tekstach znajdziemy znaki upływu czasu (przepływ pór roku, matura, co najmniej siedem lat między Martwym sezonem a ostatnim opowiadaniem).

Taką funkcję będzie miało zwiększanie dysproporcji między centrum świata a jego marginesem, gdy ten ostatni rozrasta się, dystansując centrum. W świecie Józefa pojawiają się odmieńcy; narrator, którego wrażliwość wyczulona jest na obrazy deformacji, brzydoty, anormalności, będzie je mnożyć przed czytelnikiem, rozszerzając tym samym świat ojca, ich świat – margines, wobec którego, w pewnym momencie, owa część właściwa rzeczywistości wydaje się nieznaczna, traci blask. Już w opowiadaniu Mój ojciec wstępuje do strażaków, reprezentująca zapobiegliwą codzienność, Adela wydaje się tylko trywialna. W obrazowaniu możemy dostrzec rożnego rodzaju znaki, wiążące Jakuba z innymi postaciami marginesu; postaci te, jak powidoki ojca, zamieszkiwać będą światy opowiadań Sanatorium pod Klepsydrą.

Mamy zatem beznogiego Edzia i jego libido oraz determinację ojca-już raka, który ugotowany, pozbawiony nogi, „konsoliduje się w sobie” i rusza przed siebie – jak Edzio pod okna Adeli. Jest w tych obu wykastrowanych (symbolicznie) mężczyznach jakaś niesamowita siła, instynkt życia. W ekstazie Pana w łopianach odnajdziemy natchnienie ojca nad urynałem (Nawiedzenie), środowisko Tłui rozrasta się, docierając do sklepu porastającego zielskiem. Wychylenie się w stronę ojca najwyraźniej widoczne jest w Samotności, której niejasny, nieokreślony, synkretyczny narrator posiada cechy wycofanego z życia starca, przyjmującego ptasią perspektywę, jak i samego Józefa. Wiadomo, iż opowiadanie pierwotnie było zatytułowane O sobie, można je więc, co czyni też Budzyński, traktować autobiograficznie.18 Pokój Józefa-Jakuba odsyła do tego pierwotnego – mitycznego pokoju, który był całym światem. Ów regres do okresu dzieciństwa nie udaje się, nie da się wskrzesić tamtych barw – bohater ponosi klęskę. Jęk „zamurowanego” swymi nadwrażliwymi zmysłami wychwyci, przeczuje Dodo – upośledzony bohater jednego z wcześniejszych opowiadań.

Narrator buduje więc przestrzeń dla ojca, tworzy łagodne przejścia, rozmywa granice; wśród tych postaci ojciec wydaje się być u siebie. W świecie tak dziwnym, pełnym odmienności, różnorodności (Dodo, wuj Hieronim, Tłuja, Pan, Edzio), jest miejsce dla Jakuba, choć będzie to margines rzeczywistości, jej obrzeża, niemniej jednak coraz bardziej oswajalne, możliwe do przyjęcia. Wchodzenie na peryferie świata to nieustanne podejmowanie prób zbliżenia się do ojca, nawet jeśli to próby pokrętne, okrężne, przymiarki bohatera do usytuowania się gdzieś blisko. Nie mamy wątpliwości, czytając Genialną epokę, iż żar rysunków to ten sam ogień, który towarzyszy Jakubowi w pierwszych, „ptasich” opowiadaniach.

Proza Schulza będzie zatem wychylaniem się w stronę ojca, czy inaczej – konsekwentnie rozwijając metaforę góra-dół – unoszeniem, próbą pochwycenia wymykającego się. Dziecko będzie pragnęło przytrzymać, uchwycić, na rożne sposoby, tego usytuowanego powyżej, ponad ziemią – w sferze ducha, fantazji; stosuje więc różnorakie strategie. Początkowo są to strategie typowo dziecięce, jak wyrażające gniew poniżanie, okrucieństwo – taką funkcję mogłoby mieć sprowadzanie do groteski mistycznych uniesień Jakuba (Nawiedzenie). W każdym opowiadaniu ojciec – odchodzący, zadający swym odchodzeniem ból – jest na nowo, za każdym razem intensywnie, obrazowo, sugestywnie, przywoływany. Tego samego ojca następnie okalecza się, sprowadza w niskie rejestry bytu (mucha śmietnikowa, karakon), upokarza w przychwyceniu na intymnym, wynaturzonym. Sadystyczną przyjemność, towarzyszącą tego rodzaju obrazowaniu, można by tłumaczyć chęcią wyrównania, rekompensaty (ból za ból), autoterapeutyczną próbą doprowadzenia do stanu emocjonalnej równowagi.

Pojawią się więc próby ściągnięcia, sprowadzenia ojca w symboliczny dół. Jakub przybiera postaci/posiada atrybuty karakona, raka19, myszy, kota, jeśli „powietrznych” zwierząt, zawsze są to istoty nacechowane (mucha), bądź degradowane – fantastyczne ptaki w finale przeobrażają się w monstra, padlinę, upierzone ptasie kadłuby. W innym miejscu ojciec sprowadzany jest do namacalnego, zmysłowego konkretu – bliższy chłopcu jest rak na półmisku (gdzieś tu pobrzmiewa Freudowski Totem i nie do końca wyrażona pokusa wchłonięcia, uwewnętrznienia ojca), niż chowający się za szafą.

Najbardziej cielesny, ludzki pojawi się ojciec w Sanatorium pod Klepsydrą. O ile kobieca kategoria przestrzeni jest wobec Jakuba nieprzychylna, niegościnna, alienująca, czas, przynależny męskości, w pełni do niego należy – ojciec swobodnie porusza się w tym wymiarze, dysponując jego różnego rodzaju „dymensjami”. Tak jest we wspomnianym opowiadaniu, którego zdarzenia przebiegają w czasie pośmiertnym, naddanym – w mitycznym Hadesie20:

„Rozebrałem się powoli i wsunąłem się do łóżka ojca. Nie obudził się. Chrapanie jego tylko, widocznie za wysoko już spiętrzone, zeszło o oktawę niżej, rezygnując z górnolotności swej deklamacji. Stało się niejako prywatnym chrapaniem, na własny użytek. Obcisnąłem dookoła ojca pierzynę, chroniąc go, ile możności, od wiejącego z okna przeciągu. Wkrótce zasnąłem obok niego.”21

Ten moment spotkania i wymiany, możliwy dopiero po śmierci (niby-śmierci) ojca, w bezpiecznych warunkach metafory/mitu, jednakże, niezależnie od okoliczności, wydaje się  niezmiernie ważny. Dziecięcy rys w wizerunku Jakuba, często podkreślany, dotąd przejawiał się głównie w chichotaniu, wrażliwości na łaskotki, czy fantazjowaniu na jawie, które Freud wyraźnie wiąże z uwalnianiem głosu wewnętrznego dziecka22. W przytoczonym fragmencie „dziecięcość” Jakuba, wyraźnie wyeksponowana, sprowadza się do bezradności. Postać ojca, niezwykle ludzka, cielesna, kreślona z uważnością, czułością, po raz pierwszy nie podlega żadnym deformacjom. Józef, przytulając ojca, godzi się na jego kruchość, „beznogość”, nieustanny brak, jaki jest z nim skojarzony. Jednocześnie, wypełniając puste – ojcowskie – miejsce, Józef może dać ojcu to, co Levinas nazywa ciągłością23, nieśmiertelnością, czymś istotnym (najważniejszym), co syn może ofiarować ojcu. W komunikacie: „jestem tobą, ty jesteś mną”, zawiera się gotowość identyfikacji z ojcem, przyjęcia tożsamości opartej na podobieństwie. Nawet jeśli to ojciec, którego się potem porzuca, to właśnie ta ucieczka, zapętlenie bohatera-narratora, potwierdza wybór24. Uciekając od ojca, paradoksalnie, Józef wybiera jego los – bezdomność; pamiętamy Ostatnią ucieczkę ojca, jej finał. Zatrzymanie przy ojcu, który symbolicznie odpowiada pustce, sprowadziłoby ów czuły sen (obok umarłego, z umarłym) do autodestrukcyjnego gestu (łóżko jak trumna)25. Ucieczka bohatera jest równoznaczna z wyborem życia, choć nie będzie to wybór jednoznaczny, ostateczny.


17. B. Schulz, Karakony…, s. 111.


18. W. Budzyński, Schulz pod kluczem…, s. 44.


19. S. Szymutko ciekawie analizuje metamorfozę ojca-raka-skorpiona: „Wybór metafory – ojciec jako członkonóg, stawonóg – utożsamia powszechność zwierzęcą z ludzką, niweluje odrębność jednostki, pozbawia ją (gdyby dodać metaforę do metafory) pionu, dumy ewolucji gatunku: stawonóg to bezkręgowiec”. S. Szymutko, Dzieło literackie jako wyzwanie dla teorii literatury, „Fa-art”2001, nr 3, s. 31.


20. „Bohater Schulza ciągle wraca do domu, niczym Orfeusz, który ciągle przekracza granicę między Hadesem a światem żywych”. Zob. J. Olejniczak, Powroty w śmierć…, s. 78.


21. B. Schulz, Sanatorium pod Klepsydrą, [w:] Tegoż, Sklepy cynamonowe…, , s. 277.


22. S. Freud, Pisarz a fantazjowanie…, s. 513.


23. Zob. P. Dybel, Zagadka drugiej płci. Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i feminizmie, Kraków 2006, s. 379.


24. „Od tego czasu jadę, jadę wciąż, zadomowiłem się niejako na kolei [...]„. B. Schulz, Sanatorium…, s. 303.


25. Znamienne, zwłaszcza w kontekście Lacanowskiego Lustra, jest to, iż w omawianym opowiadaniu lustro nie odbija bohatera: „ze srebrnej płynnej mgły nie chciało wyłonić się żadne odbicie”. (B. Schulz, Sanatorium…, s. 279). Spotkanie z ojcem w przed-historii, w dodatkowym „paśmie czasu” miałoby więc funkcję kompensacyjną.