Materia tożsamości – tożsamość materii.

Żaneta Nalewajk

Wydaje się, że motyw karakonów, wielokrotnie przywoływany przez Schulza w odniesieniu do bohaterów symbolizuje nicość ludzkiej egzystencji, niesie ze sobą trudne do zracjonalizowania treści, kojarzy życie z „bezbronnym i ślepym” „karakonim biegiem”10. Skłania do rozpoznania  w historii Ojca opowieści o wtajemniczeniu w przerażającą egzystencjalną wiedzę – urodę, ale i okrucieństwo istnienia – „piękno okazuje się chorobą”, bohater uświadamia sobie, że on sam, podobnie jak cała materia, podlega takiej przemianie. Przykładem powszechności i bezwzględności działania tego prawa może być historia potomstwa pięknych ptaków wyhodowanych przez Jakuba, które wraca wynaturzone, „wyogromnione niedorzecznie”, „zwyrodniałe”, „ślepe”, „wewnątrz puste i bez życia”, przypomina kolorową wysypkę istot dwugłowych, tworów wieloskrzydłych, są wśród nich „kaleki, kulejące  w powietrzu jednoskrzydłym, niedołężnym lotem”, „nieudolne konglomeraty skrzydeł, potężnych nóg i oskubanych szyj”, jawią się jako „rupieciarnia raju ptasiego”, „źle wypchane sępy i kondory, z których wysypują się trociny”, bezforemna kupa pierza”, „padlina” (Nws, s. 109–110). Bohater, oglądając martwe ptaki, ze smutkiem dostrzega rezultaty przeobrażeń pięknej materii, która „podszywała się pod pozór życia”, widzi „śmieszność tandetnej anatomii”: „śmierdzące wstrętnie” „wiechcie piór wypchane starym ścierwem”, części ciała „nienoszące dawnych znamion duszy”, ostatnie sygnatury indywidualnych kształtów, jakie przybrała cierpiąca substancja, „puste w środku, a świetne, kolorowe na zewnątrz” (Nws, s. 110–111). Zmetaforyzowane opisy olśnienia urodą istnienia ustępują miejsca estetyce makabry. W opowiadaniu zaczyna dominować naturalistyczna dosłowność, pojawiają się zmysłowo uchwytne wizje cielesnego rozkładu. Obecność śmierci tego, co indywidualne przeraża brutalną bliskością.

Warto zastanowić się, dlaczego na kartach swoich opowiadań Schulz konsekwentnie gromadzi istoty ułomne, okaleczone fizycznie i psychicznie, o „tożsamości szczątkowej, drugiego sortu”, których funkcjonowanie społeczne przebiega w sposób zakłócony? Dlaczego głównym bohaterem jednego  z opowiadań staje się Dodo? Przecież jego literacka egzystencja przypomina obecność „statysty życia”, aktora niemego spektaklu niewiadomej reżyserii. Ta postać, jeśli już mówi, to jedynie monosylabami, używa kalekich semantycznie zwrotów. Wewnętrzna, nieskodyfikowana przestrzeń bohatera manifestuje się tylko cieleśnie, by tak rzec, w sposób pantomimiczny, nie uzewnętrznia się w pełni w języku. To istnienie niewyrażone w słowie i niesprowadzalne do słowa. Język Doda jawi się jako mowa okaleczona, niezrozumiała sygnatura cierpiącego ciała. Słowo pantomimiczność pochodzi z greckiego pantomimos i oznacza tego, który naśladuje wszystko. Skojarzone z tekstami Schulza sugerować może, że kaleka egzystencja postaci takich jak Tłuja, wuj Hieronim11 czy Dodo odsłania podstawową zasadę istnienia:

„(…) stopniowo twarz jego – czytamy w opowiadaniu Dodo – wydłużała się, wychodziła niejako ze stawów, głupiała zupełnie, niczym nie powściągana w tym żywiołowym zasłuchaniu. (…) Brwi jego [Doda – dopisek Ż.N.] sklepiły się wspaniałymi łukami, pogrążając w cieniu wielkie i smutne oczy podkrążone głęboko. Dookoła nosa wgłębiły się dwie bruzdy, pełne abstrakcyjnego cierpienia i iluzorycznej mądrości, i biegły do kącików ust i poza nie jeszcze. Małe nabrzmiałe usta zamknięte były boleśnie (…). Jego fizjonomia wcześnie zaczęła dojrzewać i, rzecz dziwna, podczas gdy przejścia i wstrząsy życiowe zatrzymywały się na progu tego życia, oszczędzając jego pustą nienaruszoność, jego zamarginesową wyjątkowość, rysy jego formowały się na tych przeżyciach, które przechodziły mimo niego, antycypowały jakąś nie urzeczywistnioną biografię, która zarysowana zaledwie w sferze możliwości, modelowała i rzeźbiła to oblicze w iluzoryczną maskę wielkiego tragika, pełną wiedzy i smutku wszystkich rzeczy (…). Nie żyte życie męczyło się, dręczyło w rozpaczy, kręciło się jak kot w klatce. W ciele Doda, w tym ciele półgłówka, ktoś starzał się bez przeżyć, ktoś dojrzewał do śmierci bez okruszyny treści” (D, s. 291-292, 294, 299).

Rzecz znamienna, że fizjonomia bohatera przybiera wyraz „iluzorycznej maski wielkiego tragika, pełnej wiedzy i smutku wszystkich rzeczy”, ciało staje się wyrazem życia „bez okruszyny treści”. Trzeba podkreślić, że Dodo określony został mianem „filozofa perypatetycznego”. W opowiadaniu uwyraźnia się tendencja do ukazywania tej postaci w trakcie spacerów, codziennych wędrówek, których celu niepodobna określić. Na marginesie warto przypomnieć, że Bruno Schulz pisał w korespondencji do Stanisława Ignacego Witkiewicza o tym, że „wędrówka form jest istotą życia”12.

Podobną intuicję, zgodnie z którą w ułomności postaci przejawia się synekdochicznie mode d’être rzeczywistości opowiadań drohobyckiego autora, sformułowała Aleksandra Ubertowska w tekście Cielesna retoryka Brunona Schulza. Oto fragment interesujących uwag badaczki na temat gry punktem widzenia w opisie Schulzowskiech postaci kalekich:

„Kalectwo – najbardziej wyrazista egzemplifikacja podstawowej zasady istnienia – staje się obiektem fascynacji, ośrodkiem skupiającym spojrzenia; nieprzypadkowo literackie wizerunki Edzia czy Tłuji wprowadzane są dzięki relacji voyera, spoglądającego (i podglądającego) przez dziurkę od klucza. Ekwiwalentem opisanej postawy, ujawniającym się na poziomie poetyki opowiadań staje się zabieg wycofania narratora osobowego (tak istotnego w konstrukcji Schulzowskich tekstów) i ograniczenie jego dyspozycji poznawczych i wartościujących. Optyka, w jakiej oglądamy bohaterów ułomnych, obejmuje dwa przeciwstawne punkty widzenia: oscyluje między spojrzeniem obserwatora  i przedmiotu obserwacji. Te dwie optyki stają się wymienne i niemal równoważne. Zmienny ruch perspektyw wyznaczający ruch narracji, znosi, neutralizuje sytuację wykluczenia”13.

Ubertowska zwraca uwagę na to, że w opowiadaniach (na przykład w Sierpniu) znakiem zmiany perspektywy staje się zmiana czasu narracji. Badaczka interpretuje opowiadanie w czasie przeszłym jako sygnał epistemologicznej i aksjologicznej kontroli narratora nad prezentowaną rzeczywistością, natomiast relację w czasie teraźniejszym uznaje za manifestację odrzucenia w narracji „pośredniczącej ramy interpretacyjnej”. Autorka identyfikuje także ironię jako znak charakterystycznej dla utworów Schulza oscylacji pomiędzy różnymi punktami widzenia. Gra perspektywą w opisie postaci kalekich stanowi zapowiedź zastosowania somatycznej metaforyki w funkcji metajęzyka. Zagarnia ona cały świat przedstawiony, wzbogaca sensy Schulzowskich utworów, przestaje odnosić się tylko do postaci. Cielesny metajęzyk wyrasta z przekonania, że zasady egzystencji chorych, kalekich, ułomnych postaci daje się przełożyć także na pozostałe przejawy istnienia. W ten sposób zaciera się ontologiczna odrębność bohaterów i manifestuje głębokie pokrewieństwo ze wszystkim, co materialne. Ujęty w tej optyce termin „cielesne wynaturzenie” w odniesieniu do prozy Schulza można rozumieć  w sposób dosłowny, przywoływać go do opisu kształtów, które wyłoniły się  z natury, mają tendencję do gubienia tożsamości, utraty wyrazistości, zacierania konturów, istota ich egzystencji ma charakter paradoksalny, jest nią nieustanna przemiana, przedustawny brak esencji.

W rozdziale poświęconym transgresji i somatyzacji świata przedstawionego utworów Schulza starałam się zwrócić uwagę na to, że rzeczywistość zaprezentowana w opowiadaniach tego autora ma chwiejne granice, jawi się jako zdezorganizowana, wymykająca się wszelkim hierarchiom. Sygnalizowałam też obecność licznych opisów, w których ontologiczna przynależność bohaterów do tylko jednego z gatunków istnień wydaje się niemożliwa do ostatecznego zadekretowania.  Takie spostrzeżenie wymusza redefinicję pojęcia tożsamości, która na kartach prozy Schulza w wymiarze jednostkowym okazuje się niemożliwa do ugruntowania, natomiast powraca w szerszym rozumieniu jako tożsamość materii. Nie powinna być ona jednak kojarzona z ładem, staje się bowiem znakiem dezorganizacji, chaosu, sprzeczności, rozprzęgnięcia poszczególnych kształtów, powrotu do stanu pierwotnego niezróżnicowania.


10. Wnikliwą analizę zwierzęcych przemian Ojca w Sklepach cynamonowych Sanatorium pod Klepsydrą przeprowadził Andrzej Ossowski w artykule pod tytułem Drohobyckie bestiarium [w:] Bruno Schulz in memoriam 1892–1942, pod red. M. Kitowskiej-Łysiak, Lublin 1992, s. 79–99.


11. Wuj Hieronim porastający „fantastycznym zarostem”, pogrążony w obłędzie i niepohamowanym lęku wydaje się parodią pustelnika Hieronima, ogłoszonego przez chrześcijaństwo świętym. Hieronim praktykuje przymusową ascezę, nie wychodzi z pokoju, „wiedzie żywot na wąskim skrawku między sienią a ciemnym alkierzem, który został mu przydzielony. Samotność bohatera nie ma nic wspólnego z dobrowolną izolacją, postać objawia swoim istnieniem nędzę i pustkę egzystencji. Kanonizowany Hieronim, podobnie jak bohater prozy Schulza, przedstawiany był w towarzystwie lwa, który symbolizował jego życie na pustyni. Na obrazie Krajobraz ze św. Hieronimem namalowanym przez Jochana Potiniriego ok. 1515-1524 roku dzikie zwierzę obok świętego oznaczało harmonię między człowiekiem a światem natury, ład istnień ustanowiony dzięki niezwykłej mocy świętego; wspomniany motyw powraca także w malarskim dziele Colantoniego z II połowy XV wieku pod tytułem Św. Hieronim i lew oraz miedziorycie Albrechta Dürera Św. Hieronim w celi. Przywrócenie tej harmonii zapowiada w Starym Testamencie biblijny prorok Izajasz: (11, 6-8) „wtedy wilk zamieszka wraz z barankiem, pantera z koźlęciem razem leżeć będą, cielę i lew paść się będą społem i mały chłopiec będzie je poganiał. Krowa i niedźwiedzica przestawać będą przyjaźnie, młode ich razem będą legały. Lew też jak wół będzie jadał słomę. Niemowlę igrać będzie na norze kobry, dziecko włoży swą rękę do kryjówki żmii”. Opowiadanie Schulza parodystycznie przetwarza biblijne motywy. Wuj Hieronim z bezwzględnego, pozbawionego skrupułów człowieka o lwim, nieokiełznanym temperamencie („z satysfakcją mówił nieuleczalnie chorym o czekającej ich śmierci. Z wizyt kondolencyjnych korzystał, by przed skonsternowaną rodziną poddawać ostrej krytyce żywot zmarłego” (D, s. 298) zmienia się w wylęknionego eremitę. Na płaszczyźnie fabularnej tekstu motywacja tej przemiany nie zostaje wyjaśniona. Być może, jest ona literacką parafrazą słynnej frazy św. Hieronima: „Pycha czyha w naszych sercach niczym straszliwy drapieżnik, aby skoczyć w najmniej oczekiwanym momencie i potężnymi łapami zadać cios sumieniu”. Rzecz znamienna, że pomiędzy wegetującym z dala od ludzi Schulzowskim bohaterem a lwem, w towarzystwie, którego jest prezentowany, panuje niemożliwa do przełamania wrogość: „Siedząc tyłem do siebie, lew i wuj Hieronim wiedzieli o sobie pełni nienawiści.Nie patrząc na siebie, grozili sobie wyszczerzonym, odsłoniętym kłem i groźnie warczącym słowem. Chwilami lew, podrażniony, przypodnosił się aż na przednich łapach, zjeżał grzywę wyciągniętej szyi i groźny ryk jego toczył się dookoła chmurnego horyzontu. (…) Ten lew i ten Hieronim napełniali ciemny alkierz wujostwa wieczną zwadą” (D, s. 296-297).


12. B. Schulz, Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza [w:] Idem, Opowiadania. Wybór esejów i listów, op. cit., s. 477.


13. Zob. A. Ubertowska, Cielesna retoryka Brunona Schulza [w:] Między słowem a ciałem. Materiały z IV sesji naukowej z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”, pod red. L. Wiśniewskiej, Bydgoszcz 2001, s. 240–241.