Materia tożsamości – tożsamość materii.

Żaneta Nalewajk

Obecna na kartach Emeryta problematyka cielesności pozwala podjąć refleksję nad zagadnieniem wolnej woli, która okazuje się jedynie postulowaną przez niektóre koncepcje osobowości cechą człowieka, pozwalającą mu rzekomo na autonomiczne decydowanie o sobie, przeciwstawianie się ograniczeniom, czyni go istotą, która nie jest całkowicie zdeterminowana przez los i własną kondycję. Treści wpisane w opowiadanie przeczą takim zapatrywaniom:

„Lekkość, niezależność, nieodpowiedzialność… I muzykalność, nadzwyczajna muzykalność członków, żeby się tak wyrazić. Nie można przejść obok żadnej katarynki, żeby nie tańczyć. Nie z wesołości, ale ponieważ jest nam wszystko jedno, a melodia ma swoją wolę, swój uparty rytm. Więc ustępuje się, »Małgorzatko, skarbie mojej duszy…«. Jest się za lekkim, zbyt nieodpornym, żeby się sprzeciwić tak nieobowiązująco zachęcającej, tak bezpretensjonalnej propozycji? Więc tańczę, a raczej drepcę w takt melodii drobnym truchcikiem emerytów, podskakując od czasu do czasu. Mało kto zauważa, zajęty sobą w bieganinie dnia powszedniego” (E, s. 311).

Starzejący się bohater nie może przeciwstawić się upartemu rytmowi muzyki. Okazuje się, że jej wola, jak ją określa, jest silniejsza niż jego własna. Nietzsche w Narodzinach tragedii z ducha muzyki twierdził za Schopenhauerem, że odbiór muzyki jest przeżyciem estetycznym o charakterze dionizyjskim.

To dzięki niemu człowiek doświadcza połączenia z resztą istnienia, prajednią, która jest cierpieniem, bólem, sprzecznością. Podobnie problem zostaje przedstawiony w utworze Schulza: konstrukcja atroficznej postaci, obrazy jej kurczącego się ciała poddającego się bezwolnie innym niż jego własne rytmom, stawia pod znakiem zapytania zagadnienie tożsamości, rozumianej jako cecha konstytutywna autonomicznego podmiotu. Jednostkowa cielesna egzystencja bohatera nie poddaje się wolicjonalnej kontroli, podlega rozluźnieniu, rozprzężeniu, dezorganizacji, wpisuje się w przekraczające ją i determinujące rytmy przyrody, nie może wymknąć się prawu przemiany. Ciało, które często uważa się za jeden z fundamentów odrębności, indywidualizacji personalistycznie rozumianej osoby, okazuje się dla tożsamości bardzo kruchą, ulotną, efemeryczną podstawą, gdyż, będąc jednym ze zjawisk natury, podatne jest na zniszczenie, rozkład, dezorganizację. W ten sposób to, co stanowić miało o jednostkowej niepowtarzalności, zaczyna zaprzeczać apollińskiej zasadzie indywiduacji. Naturalny proces starzenia, jakiemu podlega bohater, staje się zapowiedzią kresu, zwiastunem zatarcia ontologicznych granic, roztopienia się w tym, co preindywidualne, powrotu do dionizyjskiej prajedni. „Jesień życia” – potocznie używana metafora starości – realizowana jest w opowiadaniu za pośrednictwem refleksji na temat tej pory roku, która jawi się jako zagrażająca istnieniu, skłonna do tego, by je zagarnąć, roztopić w sobie:

„Dla nas emerytów, jest jesień na ogół niebezpieczną porą. Kto wie, z jakim trudem dochodzi się w naszym stanie do jakiej takiej stabilizacji, jak trudno właśnie nam, emerytom, uniknąć rozprószenia, zgubienia się z rąk własnych, ten rozumie, że jesień, jej wichury, wzburzenia i konfuzje atmosferyczne nie sprzyjają naszej i tak zagrożonej egzystencji” (E, s. 313).

Bohatera opowiadania Emeryt trudno uznać za dysponenta swojej cielesności. To ona go determinuje, a ponieważ ma jednocześnie tendencję do zaniku, podlega przemianie regresywnej, to również bohatera sukcesywnie „ubywa”, aż w końcu z „taneczną lekkością” rozpływa się on w jesiennej, wietrznej atmosferze. W potoku stawania się, cyklicznego następstwa pór roku, ciało – niezbędny komponent tożsamości postaci – objawia swą przemijalność, efemeryczność, zniszczalność, podatność na dezorganizację, utratę formy, dekompozycję kształtu.

Również Ojca – innego bohatera Schulzowskich opowiadań – cechuje nie mniej wątpliwy status ontologiczny. W charakterystyce tej postaci dominują określenia objawów chorobowych: czytamy o „wypiekach na suchych policzkach”, „drgawkach w nieobecnej twarzy” (N, s. 20). Bohater niknie, więdnie w oczach, jego osobowość rozpada się „na wiele pokłóconych i rozbieżnych jaźni. Atrofię postaci obrazują metafory uwiądu, wysychania, unaoczniające postępujący proces zanikania. Ojciec „maleje jak orzech, który zasycha wewnątrz łupiny” (N, s. 18, 19). Tygodniami nie przyjmuje pokarmów, traci łaknienie charakterystyczne dla zdrowych istot, mimowolnie wyzbywa się cielesnych potrzeb (N, s. 20).

Z regresem sił witalnych kontrastują opisy kojarzące się z groteskową arlekinadą; widzimy chorobliwie ożywionego Ojca ustawiającego dwa krzesła naprzeciw siebie, wspierającego się rękami o ich poręcze i wymachującego nogami „wstecz i naprzód” (N, s. 19), oczekującego od rodziny podziwu, szukającego u niej zachęty do dalszych prób przezwyciężania ograniczeń cielesnej kondycji. Rzecz znamienna, że myśli bohatera zaprzątane są przez faustyczne marzenia. Studiuje on „nigdy niezgłębioną istotę ognia”, wyczuwa „słony, metaliczny posmak i wędzony zapach zimowych płomieni, chłodną pieszczotę salamander” (P, s. 21). Na marginesie warto wspomnieć, że płonąca salamandra jest symbolem siarki filozoficznej. Zalicza się ją – obok arsenu i rtęci – do składników kamienia filozoficznego, dzięki któremu miała być możliwa przemiana ołowiu w złoto oraz sporządzenie eliksiru życia gwarantującego wieczną młodość.

Niepewny status ontologiczny bohatera podkreśla szczególnie organizacja literackiej przestrzeni. Ukazywany jest on w scenerii pokoju, na dnie którego „osiada gorzki zapach choroby” (N, s. 14), później widzimy Ojca wśród „starych gratów, pełnych rdzy i kurzu” (N, s. 19). Wołany nie pojawia się o czasie na wspólnym posiłku, gramoli się spóźniony, wyłazi poniewczasie z szafy, „oblepiony szmatami pajęczyny” (N, s. 19). Coraz częściej znika z pola widzenia, „podziewa się gdzieś w zapadłych zakamarkach mieszkania tak, że nie można go (…) znaleźć”, po paru dniach znów się pojawia „o parę cali mniejszy i chudszy” (N, s. 20). Wraz z upływem czasu wokół tego „ubywającego istnienia” przestrzeń zawęża się coraz bardziej. Kurczące się terytorium, na którym egzystuje bohater, staje się wyrazistym znakiem postępującego nadwątlenia jego obecności. Ojciec, jak czytamy w opowiadaniu Ptaki, nie wychodzi już z domu, a w końcu przeniesiony zostaje na strych  i umieszczony w dwóch pokojach służących za rupieciarnie, pełne nie tylko starych sprzętów, lecz także nieczystości i ekskrementów pozostawionych tam przez hodowane przezeń ptaki. W nowym lokum bohatera panuje nieznośny fetor unoszący się w powietrzu „nad kupami kału zalegającego podłogi, stoły i meble” (P, s. 25). Wreszcie, kiedy Adela, niczym bachantka w ekstazie, uczestniczka orszaku dionizyjskiego, porównywana do „szalejącej Menady”, „tańczącej taniec zniszczenia”, sprząta pomieszczenia i rozpędza kolorowe ptactwo, Ojciec wycofuje się do pustego pokoju na końcu sieni, „oszańcowuje tam samotnością”, a domownicy zupełnie o nim zapominają (M, s. 27).

Ojciec z dnia na dzień „oddala się od wszystkiego, co ludzkie i co rzeczywiste”, „węzeł po węźle (…), punkt po punkcie gubi związki łączące go ze wspólnotą ludzką” (N, s. 20). Bytuje w innym czasie, czasie psychologicznym. Jest to czas zdezorganizowany, wytrącony ze społecznych regulacji i rytmów ustalanych na przykład przez pory wspólnych posiłków. Ta postać stopniowo przestaje zaprzątać uwagę rodziny, jej „nieszkodliwa obecność” z rzadka bywa przedmiotem zainteresowania, przyzwyczajenie czyni ją niewidoczną, marginalną, sprawia, że przestaje wzbudzać ciekawość. Wydaje się, że to właśnie wątpliwy status ontologiczny Ojca, który chudnie, kurczy się w oczach, traci siły witalne, usprawiedliwia odsunięcie go przez rodzinę na margines. Nieprzekazywalność doznania chorego ciała, nad którym nie sprawuje się już kontroli, sprawia, że bohater zaczyna jawić się jako obcy, zdziwaczały. Nieprzystawalność jego cielesnych ograniczeń do żywotności pozostałych domowników wyklucza go z rodzinnej wspólnoty, wtrąca w doświadczenie samotności.