Bruno Schulz i psychoanaliza.

Paweł Dybel

Jednak być może najwymowniejszym świadectwem pragnienia Agaty posiadania fallusa  jest jej „panika macierzyńska, ten szał rodzenia”. Jednak także pod tym względem ponosi ona porażkę i – zamiast znaleźć tu ukojenie swej frustracji – jej szał „wyczerpywał się w płodach nieudanych, w efemerycznej generacji fantomów bez krwi i twarzy”.10

Tak więc również rezultat jej drugiej strategii „fallicznej” okazuje się przeciwny temu, jakiego się spodziewała. Zamiast ukryć lub wypełnić poczucie braku, jej dzieci wyglądają raczej jak groteskowe, makabryczne przedłużenia jej własnego wybujałego ciała. Ich ciała naznaczone są jej własną nienasyconą fallicznością, zdradzają ją:

„Weszła Łucja, średnia, z głową nazbyt rozkwitłą i dojrzałą na dziewczęcym i pulchnym ciele o mięsie białym i delikatnym. Podała mi rączkę lalkowatą, jakby dopiero pączkującą, i zakwitła od razu całą twarzą, jak piwonia przelewająca się pełnią różową. Nieszczęśliwa z powodu swych rumieńców, które bezwstydnie mówiły o sekretach menstruacji, przymykała oczy i płoniła się jeszcze bardziej pod dotknięciem najobojętniejszego pytania, gdyż każde zawierało tajną aluzję do jej nadwrażliwego panieństwa.”11

Oto piąty pojawiający się w Sierpniu obraz kobiety. Na pierwszy rzut oka, przypomina nam on piękne renesansowe obrazy, na których mocno zbudowane, nagie dziewczęta rozpaczliwym gestem próbują ukryć przed widzem zagadkę swej kobiecości. Jednak gdy dokładniej przyjrzymy się temu obrazowi, okaże się, że w wyglądzie Łucji jest coś dziwnego i niezdrowego. Gdyż jej ciało jest niemal takie samo, jak ciało jej matki, białomięsne i pulchne; jest to jawny znak zamieszkującego to ciało „pragnienia fallusa”. Dlatego nadwrażliwa reakcja Łucji, wstyd i zakłopotanie zdradzają nie tylko jej własny brak, ale również brak jej matki. Lub, mówiąc ściślej, demaskują rozpaczliwe strategie matki, za którymi stara się je ona ukryć. A dzieje się tak, ponieważ Łucja – w przeciwieństwie do swej matki – jest młodą naiwną dziewczyną, która jeszcze nie poradziła sobie z zagadką swej kobiecości.

5/

Tak więc mamy pięć obrazów kobiet, które następują jeden po drugim w porządku swoistej degradacji. Pierwsze dwa obrazy to obrazy prawdziwie fallicznych, podobnych boginiom kobiet – Adeli i Tłuji – które w pewnien sposób wzajemnie się uzupełniają (Adela symbolizuje kobiece Nad-Ja, jest kobietą, która włada światem; z kolei Tłuja wydaje się wcielać kobiece To, które kipi energiami libidinalnymi i jednoczy w sobie siły życia i śmierci). Dalej następują dwa obrazy kobiet „wykastrowanych”, z których pierwsza – Maria – jest całkowicie ze swym brakiem pogodzona, podczas, gdy druga – ciotka Agata – rozpaczliwie stara się mu zaprzeczyć. Na końcu zaś pojawia się piękny obraz młodej Łucji, niewystarczająco jeszcze „dojrzałej”, by uciekała się do wymyślnych strategii ukrywających jej „brak”.

Dlatego, tak naprawdę, Łucja nie tylko dopuszcza się zdrady rozpaczliwego pragnienia swej matki, lecz także – pośrednio – demaskuje „totalitarne” roszczenia leżące u podstaw wszechmocnych fallicznych obrazów Adeli i Tłuji. W swej naiwności, Łucja bezwiednie ujawnia to, czym rzeczywiście jest kobiecość: nieustanną bolesną konfrontacją z brakiem doświadczanym już na poziomie Realnego, nie zaś na poziomie – tworzonych w schronieniu Wyobrażonego – mitologicznych fantazji na temat Matki-ziemi (lub im podobnych), w których to doświadczenie zostaje zanegowane i wyparte.

6/

Jednak coś głęboko tragicznego tkwi także w pojawiających się w tym opowiadaniu figurach mężczyzn. O pierwszej z nich – figurze zgarbionego i nieustannie poniżanego przez swą żonę męża ciotki Agaty – już wspominałem. Druga pojawia się w końcowych fragmentach Sierpnia; jest to figura Emila, najstarszego syna ciotki Agaty. Emil wygląda jak kolejna upiorna latorośl „paniki macerzyńskiej” swej matki. Niemniej jednak – w przeciwieństwie do swej siostry, dla której życie seksualne wciąż stanowi zagadkę – on nie tylko zaznał wszelkich jego „rozmaitości”, ale zdążyły go już one psychicznie wypalić. Ona jest nadwrażliwą, młodą, niewinną dziewczyną; on zaś jest dojrzałym, doświadczonym życiem kawalerem, z twarzą wyzbytą jakichkolwiek pasji czy uczuć. Podczas, gdy Łucja przez cały czas się rumieni:

„Jego twarz, zwiędła i zmętniała, zdawała się z dnia na dzień zapominać o sobie, stawać się białą pustą ścianą z bladą siecią żyłek, w których, jak linie na zatartej mapie, plątały się gasnące wspomnienia tego burzliwego i zmarnowanego życia.”12

W przeciwieństwie do fallicznych obrazów Adeli, Tłuji i ciotki Agaty – po brzegi pełnych libidinalnej energii – zniekształcona, podobna fallusowi twarz Emila wydaje się być pozbawiona wszelkich emocji. Nie wyraża ona nic poza całkowitym znudzeniem i wyczerpaniem.

Jednak nie zawsze tak jest. W zamykającej Sierpień scenie, Emil:

„Wziął mnie między kolana i tasując przed mymi oczyma wprawnymi dłońmi fotografie, pokazywał wizerunki nagich kobiet i chłopców w dziwnych pozycjach. Stałem oparty o niego bokiem i patrzyłem na te delikatne ciała ludzkie dalekimi niewiedzącymi oczyma, gdy fluid niejasnego wzburzenia, którym nagle zmętniało powietrze, doszedł do mnie i zbiegł mię dreszczem niepokoju, falą nagłego zrozumienia.”13

Oczywiście, w tej scenie dziecięcej inicjacji nie ma niczego wyjątkowego. Gdy ojciec jest nieobecny, zwykle ktoś inny – rówieśnik lub inny mężczyzna – przejmuje jego rolę. Jednak w tej scenie ojciec jest nieobecny już na zawsze i nie jest ważne, czy fizycznie gdzieś istnieje, czy nie. Nie dziwi więc to, że jego miejsce zajmuje mężczyzna podobny do zjawy, mężczyzna z zatartą falliczną twarzą, który – choć wprowadza chłopca w tajniki przyjemności seksualnych – sam bardzo dobrze wie, jakie one są naprawdę: są jak prażące słońce, jak płowiejące wspomnienia. Dlatego to jest „zła” inicjacja, podobny zjawie substytut inicjacji prawdziwej, która nigdy się nie wydarzyła. Dlatego w tej inicjacji, mężczyzna – zamiast wyryć się w pamięci dziecka nieusuwalnym śladem swego Imienia – stopniowo, jak duch, rozwiewa się:

„Ale tymczasem ta mgiełka uśmiechu, która się zarysowała pod miękkim i pięknym jego wąsem […], natężenie, trzymające przez chwilę jego rysy w skupieniu – upadły z powrotem w nicość i twarz odeszła w nieobecność, zapomniała o sobie, rozwiała się.”14

Teraz rozumiemy: gdy odszedł ojciec, wyobraźnię syna zaczęły nawiedzać nie tylko upiorne obrazy wszechwładnych kobiet. Pojawił się także koszmarny obraz mężczyzny podobnego ojcu, pozbawionego twarzy, który – po wprowadzeniu chłopca w zagadki seksualności – powoli zniknął i pozostawił go sam na sam z horrorem jego fantazji: wystawił go „na pastwę białych od żaru i oszołamiających dni letnich”.


10. Ibidem, s. 55.


11. Ibidem, s. 55.


12. Ibidem, s. 55.


13. Ibidem, s. 56.


14. Ibidem, s. 56.


Przekład z języka angielskiego Iga Noszczyk.


Powyższy tekst zaprezentowany został przez profesora Dybla – wykładającego w roku akademickim 2001-2002 na Uniwersytecie w Buffalo jako Profesor Wizytujący Fundacji Kościuszkowskiej – 18 kwietnia 2002 roku w Center for Studies of Psychoanalysis and the Polish Studies Program na Uniwersytecie Stanowym Nowego Jorku w Buffalo.