Bruno Schulz i psychoanaliza.

Paweł Dybel

Dlatego nie ma nic dziwnego w tym, że wszystko, co dzieje się w powieści, dzieje się w świecie   b e z   o j c a . Nawet gdy ojciec później wraca, jest on jedynie swym własnym groteskowym, starym i zdziecinniałym sobowtórem, pozbawionym wszelkiej powagi i prestiżu. W ten sposób ojciec, wyjeżdżając do wód, w pewnym sensie opuszcza swojego syna na zawsze. Już nigdy nie zostanie przez syna rozpoznany jako „rzeczywisty” ojciec, wokół którego kręci się życie całej rodziny i który stanowi wcielenie niekwestionowanego autorytetu we wszelkich sprawach.

Dlatego też nie dziwi to, że w ostatniej części zdania słyszymy ton wyrzutu. Ponieważ, jak tam czytamy, ojciec, który opuścił syna, zostawił go „na pastwę białych od żaru i oszołamiających dni letnich”.

Można oczywiście rozumieć ten fragment zupełnie dosłownie: jako wspomnienie syna, dotyczące tego, że po tym, jak wyjechał jego ojciec, lato w mieście stało się wyjątkowo gorące. I prawdopodobnie tak właśnie było. Ale czy powinniśmy czytać ten fragment, po prostu i tylko, jako wyrzut porzuconego syna, który – podczas, gdy ojciec zażywa chłodnych, odświeżających kąpieli sanatoryjnych – wystawiony jest na nieustający żar letnich dni?

Zacytujmy tu następujący fragment:

„W sobotnie popołudnia wychodziłem z matką na spacer. Z półmroku sieni wstępowało się od razu w słoneczną kąpiel dnia. Przechodnie, brodząc w złocie, mieli oczy zmrużone od żaru, jakby zalepione miodem, a podciągnięta górna warga odsłaniała im dziąsła i zęby. I wszyscy brodzący w tym dniu złocistym mieli ów grymas skwaru, jak gdyby słońce nałożyło swym wyznawcom jedną i tę samą maskę – złotą maskę bractwa słonecznego; i wszyscy, którzy szli dziś ulicami, spotykali się, mijali, starcy i młodzi, dzieci i kobiety, pozdrawiali się w przejściu tą maską, namalowaną grubą, złotą farbą na twarzy, szczerzyli do siebie ten grymas bakchiczny – barbarzyńską maskę kultu pogańskiego.”4

Skwar lata ujawnia „pogańską” stronę wszystkich twarzy, które syn-narrator napotyka podczas odbywanego ze swą matką spaceru po mieście. W uśmiechach tych twarzy odkrywa „barbarzyńską” radość, która nie zna żadnych granic; dziką pasję Bakchusa, w której nadmiar przyjemności jest jednocześnie potwornie bolesny, niemal niemożliwy do zniesienia. Jednak w rzeczywistości jest to jego własna nadmierna przyjemność, którą projektuje on na twarze wszystkich mijanych przechodniów, po odejściu ojca spacerując u boku matki.

Zaczynamy teraz rozumieć prawdziwy sens wyrzutu, jaki kieruje on do ojca: w rzeczywistości, wyjazd ojca wystawił syna nie na żar letnich dni, lecz na „skwar” jego własnych bakchicznych fantazji. Lub, mówiąc dokładniej, to wyjazd ojca połączony ze skwarem lata wystawiły go razem na pastwę upalnych fantazji, wykwitających w nim teraz bez żadnych ograniczeń.

Myślę, że można rozpoznać tu jedną z podstawowych cech pisarstwa Schulza: jego zdolność do opowiadania o pozornie „zewnętrznych” rzeczywistych zdarzeniach w taki sposób, że można je jednocześnie odczytywać jako zdarzenia „wewnętrznego” wyobrażonego życia narratora. „Zewnętrzne” i „wewnętrzne” przeplatają się tu ze sobą w taki sposób, że wszystko, co dzieje się w świecie „na zewnątrz”, wskazuje równocześnie na „wnętrze” narratora-syna i nakłada się na nań, stając się w ten sposób rodzajem metonimicznego opisu wewnętrznego krajobrazu psychicznego.

Można więc powiedzieć, że ulubionym językowym mechanizmem Schulza jest „przemieszczenie” (metonimia), zaś „zagęszczenie” (metafora) pojawia się tylko jako coś w rodzaju efektu ubocznego tego pierwszego mechanizmu. Jednak ów drugi mechanizm nie pojawia się w powieściach Schulza w taki sam sposób, jak, na przykład, w marzeniu sennym, w którym – jak powiada Freud – przemieszczenie bezpośrednio wyraża „swobodną” logikę nieświadomego, czyniąc to poprzez zawieszenie zwykłej relacji ciągłości pomiędzy rzeczami i zdarzeniami, poprzez zastąpienie jej własnymi i swoistymi relacjami „absurdalnymi”. W utworach Schulza przemieszczenie pojawia się zamiast progu pomiędzy marzeniem sennym a świadomością, choć poddane jest restrykcyjnej logice tej ostatniej instancji. Oznacza to, że wszelkie „absurdalne” związki i relacje, które pierwotnie pojawiają się w nieświadomych fantazjach podmiotu, zostają natychmiast („z miejsca”) przepracowane przez jego świadomość i stają się inherentnym elementem jego własnego fikcyjnego świata. To z kolei oznacza, że ów fikcyjny świat jest światem, który na pierwszy rzut oka wydaje się uporządkowany niemal w ten sam sposób, co zewnętrzny świat rzeczywisty poza podmiotem; światem, w którym utrzymane zostają te same relacje ciągłości pomiędzy rzeczami.

Jednak przy dokładniejszej lekturze okazuje się, że to, co przez autora przedstawiane jest jako świat „na zewnątrz” podmiotu, nieustannie i równocześnie podważane jest przez ruch ku „wewnętrznemu” światu psychicznemu. Rezultatem tego podwójnego ruchu jest niezwykła kondensacja obrazu, bardzo podobna tej charakterystycznej dla poezji modernistycznej. I właśnie to stanowi podstawową cechę pisartwa Schulza: stopień kondensacji i wielowarstwowości światów wyobrażeniowych, tutaj stworzonych przezeń w prozie, a tak bardzo charakterystyczny dla modernistycznej poezji.

W całej historii powieści nowoczesnej był tylko jeden autor, który potrafił opowiadać w równie skondensowany, „poetycki” sposób – był to Franz Kafka. Dlatego nie przez przypadek wielu polskich i amerykańskich interpretatorów Schulza wskazuje na jego bliskie pokrewieństwo duchowe z autorem Procesu.5


4. Bruno Schulz, Prozaop. cit., s. 48.


5. Zob. artykuł Henry’ego Sussmana, Modernist Night: Distortion, Regression, and Oblivion in the Fiction of Bruno Schulz, [w:] Bruno Schulz. New Documents, pod red. Czesława Prokopczyka, Nowy Jork-Washington 1993.