Sceny z Dodolandii

Małgorzata Kitowska-Łysiak

Ale na ziemiach polskich nikt bodaj nie zdystansował zasług i autorytetu hrabiego Włodzimierza Dzieduszyckiego (1825-99), przyrodnika-samouka, mecenasa nauki, założyciela  Muzeum im. Dzieduszyckich we Lwowie (obecnie Państwowe Muzeum Przyrodnicze Akademii Nauk Ukrainy)53. Stworzoną w roku 1855 kolekcję z okazji pobytu cesarza we Lwowie 10 września 1880 roku Dzieduszycki przekazał narodowi. Zasoby muzeum rosły w ogromnym tempie. Przed wybuchem drugiej wojny światowej liczyły między innymi ponad trzy tysiące ptasich okazów, które eksponowano w sposób przypominający naturalne środowisko: wraz z gniazdami, jajami, pokazując osobniki obu płci, w różnym wieku. Sam Dzieduszycki był pasjonatem ornitologii, autorem między innymi pracy Opis ptaków krajowych (1861)54. Czy jest możliwe, że Schulz nie znał zbiorów muzeum? Aż nie chce się wierzyć. Zwłaszcza w świetle licznych publikacji, barwnych atlasów, które w czasach jego dzieciństwa i młodości były szeroko dostępne55.

We Lwowie zresztą owa dostępność zmuzealizowanego świata fauny była spotęgowana, miasto bowiem miało jeszcze jedno muzeum o podobnym profilu (zbiorów zoologicznych o różnym zakresie było więcej): Muzeum Zoologiczne przy uniwersytecie lwowskim. I tu „organ założycielski” instytucji stanowiły zbiory zgromadzone indywidualnie – kolekcja zesłańca styczniowego, Benedykta Dybowskiego56, który odbywając karę przebadał faunę syberyjską. Po powrocie z zesłania osiadł we Lwowie, gdzie kontynuował aktywną pracę naukową na uniwersytecie. Dzięki niemu muzeum posiadało liczne i niezwykle atrakcyjne okazy zwierząt, między innymi egzotycznych ptaków (kolibrów, rajskich ptaków itp.). Podobnie jak Dzieduszycki, Dybowski był bowiem zamiłowanym „avifaunistą”. Ale o wyjątkowości uniwersyteckiego muzeum stanowiły także działające na wyobraźnię unikaty: szkielety wielkich ssaków (na przykład ogromnej krowy morskiej), cielęta z dwiema głowami, kogut bez piór itd.

W jednym i w drugim muzeum wzrok przyciągały półki, gabloty i kubiki z fascynującymi okazami. To właśnie do regałów ze spreparowanymi ptakami zdają się podobne opisywane przez Schulza w opowiadaniu Noc wielkiego sezonu półki z belami sukna. Status „gór materii” (s. 107) jest tam zresztą niejako zrównany ze statusem „bezforemnej kupy pierza” (s. 110), które pozostaje ze stworzonych przez Ojca ptaków.

Fakty czy wyobraźnia?

Komentatorzy Carolla podkreślają, że pierwowzorem Alicji była mała Liddell, ale jednocześnie stwierdzają, że historyczno-faktograficzne zaplecze powieści nie ma znaczenia dla oceny jej wartości. Otóż, sądzę, że – analogicznie jak u Schulza – w jakimś, nie dającym się, oczywiście, sprecyzować zakresie, ma. Autorzy, świadomie bądź nieświadomie, tuszują przecież źródła swoich fantasmagorii – to naturalne. Sztuka uchyla historyczność, „likwiduje” przeszłość. „Intelektualistyczna krytyka poezji nie zaprowadzi nas nigdy do serca, w którym kształtują się poetyckie obrazy” – pisał Gaston Bachelard57. Ale też kreacje artystyczne jawią się pełniejsze, jeśli odsłaniamy meandry żywiącej się konkretem wyobraźni. I – na tyle, na ile to możliwe – odsłaniamy trasy wędrówek intuicji i skojarzeń autorów.

Nie można więc pomniejszać znaczenia faktów minionych, chociaż pojawiają się one  „[…] w wyobraźni czy za sprawą wyobraźni, stanowiącej ten czynnik, który ma moc przywracania dynamiki dawnym, zamarłym w świadectwach procesom, wcielania przeszłości w chwilę bieżącą, nadawania tej przeszłości tętna życia, ale razem z odmienianiem jej sensów i postaci, razem z pozbawianiem jej czegoś z tego, co posiadała w oryginalnym swym przebiegu oraz w każdym ze swych późniejszych powrotów do aktualności – w swych historycznych konkretyzacjach”58. Innymi słowy: „[…] wyobraźnia jest sięgającą w przyszłość syntezą pamięci zwróconej ku przeszłości i myślenia zakotwiczonego w teraźniejszości” – jak pisze Jerzy Prokopiuk59.

Idąc tropem koncepcji cytowanych autorów, czuję się asekurowana sięgając do „faktów” nawet w przypadku dzieła tak nawarstwionego (czy też rozwarstwionego), jak dzieło Schulza. Zwracam zresztą jedynie uwagę na doświadczenia, które mogły mieć dla ornitologicznej pasji i edukacji autora Sklepów… niemałe – a może wręcz miały kluczowe – znaczenie. Do dzisiaj na przykład niewiele wiadomo o tym, co przyszły pisarz robił, co oglądał w Wiedniu. Akcentuje się zwykle tylko, że właśnie, między innymi, tam najprawdopodobniej kształtowały się jego zainteresowania plastyczne. Ale, jak wspomniałam, w Wiedniu znajdowały się też szczątki dodo (bardziej być może działające na wyobraźnię, niż kompletny szkielet ptaka, nawet jeśli były dostępne niejako in spe, tylko za pośrednictwem wiedzy o tym fakcie), jak też pejzaż z dodo Roelandta Savery’ego.

Jak zatem Schulz posiadł wiedzę ornitologiczną? O Ojcu czytamy przecież, że „studiował ornitologiczne kompendia i wertował kolorowe tablice”. Analogiczne studia były najprawdopodobniej udziałem samego autora, chociaż na pytanie, co zainspirowało powstanie opowiadania Ptaki, odpowiedział, że jego „pierwszym zalążkiem” było „[…] pewne migotanie tapet, pulsujące w ciemnym polu widzenia – nic więcej. To migotanie posiadało jednak wysoki potencjał treści możliwych, ogromną reprezentacyjność, prawieczność, pretensję do wyrażenia sobą świata”60. Czy możliwe jest, aby w owym twórczym procesie nie odegrały roli lektury atlasów ornitologicznych i znajomość lwowskich kolekcji? A także opowieści Mariana Jachimowicza?

Nie zamierzam sprowadzać, by tak rzec, Schulza na ziemię, doszukiwać się zbieżności i związków przyczynowo-skutkowych tam, gdzie one nie istnieją bądź trudno ich istnienie wykazać. Sztuka rządzi się własnymi regułami. Wyobraźnia również: kształtuje się na skutek procesów istotnych, choć nieuchwytnych, asymiluje bodźce mimowolnie. Pragnę więc jedynie zastanowić się nad miejscem i skutecznością rozmaitych potencjalnych inspiracji w kształtowaniu Schulzowskich wizji, aby dowiedzieć się z czego ów świat został złożony. Jak owe, wspomniane wyżej, „fakty historyczne” mają się do Schulzowskiego imaginarium?

Z drugiej strony, wiemy, że nawet, jeśli fakty są ważne, to zbyt długi ich rejestr przytłacza wizję, dzieli ją na cząstki elementarne, wprowadza chaos. Składa je syntetyzująca wyobraźnia, scala mityzująca myśl. Godzimy się z tym, że nasza wiedza o warunkach powstania dzieła, jego historycznym kontekście pozostanie niekompletna, ale staramy się, niejako wraz z autorem, powrócić do źródeł, chociaż staje temu na przeszkodzie właśnie jego – działająca na prawach i w rytmie snu – wyobraźnia. Jeden z XIX-wiecznych badaczy pisał, że w fazie snu wrażenia zmysłowe docierają do świadomości nie w postaci „naturalnej”, lecz „alegorycznie zmienionej”61. Można to dictum sparafrazować i powiedzieć, że w prozie Schulza to, co naturalne, zindywidualizowane zostaje poddane głębokiemu procesowi mityzacji. Symbioza, a raczej osmoza62, przekształca czas historyczny w czas mityczny. „Transfigurowane wyobraźnią opowiadającego, nasycone metafizycznym znaczeniem, wspomnienia te – budowane paradoksalnie: jak sen, który włada swą kompozycją i sam wyjaśnia przesłanie – scalają się w mitopopodobną historię rodziny, przyrody, świata” – pisze Alina Brodzka63.

Wyobraźnia pisarza pełni tyleż funkcję poznawczą, co stwórczą, łączy szczegół ze szczegółem. Tak, że nie widać fastrygi. Nic nie zgrzyta, nie trzeszczy. Terytorium imaginacji to zapętlona, podlegająca procesowi nieustannej „pan-metamorfozy”64 całość („koncentrycznie nawarstwiające się epifanie”65), którą trudno rozsupłać; szew jest mocny, nie może się rozpaść. Ponieważ, jak owo migotanie tapet, posiada „wysoki potencjał treści możliwych, ogromną reprezentacyjność, prawieczność, pretensję do wyrażenia sobą świata”.

W owej całości wyjątkowy obszar kreacji pisarskiej stanowią ptasie historie, które pozwalają przyjrzeć się szczególnemu nałożeniu się konkretu i pracy wyobraźni, obserwacji, wiedzy i wizji. Na ile ów, jeśli można go tak nazwać, „efekt wizji”, potencjalnie dostępny podczas lektury opowiadań, da się zgruntować w procesie rekonstruowania etapów ich genezy? Trudno odpowiedzieć. Niemniej, akcentuję tu jako niebagatelną kwestię wiedzy ornitologicznej; pisarz nie posługuje się przecież wyłącznie swojsko bądź egzotycznie brzmiącymi nazwami ptasich okazów, lecz zdradza doskonałą orientację co do ich wyglądu, obyczajów, losów itp. Intryguje w tym kontekście zwłaszcza postać dodo. Trudno przypuszczać, że autor Sklepów… widział ptaka zrekonstruowanego (bądź jego szczątki), ale być może znał wizerunki, i to nie tylko pojawiające się w ilustracjach do Alinki… bądź Alicji…

Schulz jednak nie sięga, by tak rzec, do konkretu jako takiego; szuka praźródeł, legendarnego początku, który poprzedza wszelką pluralizację. Fakt historyczny jest w tej perspektywie jedynie elementem pośredniczącym pomiędzy tym, co było i tym, co powstaje/powstanie z tego, co jest. Mikrokosmos jest podstawą makrokosmosu. Pisarza interesuje, jak pisał w Wiośnie, „podszewka rzeczy”. Nie same historie, ale ich „wylęgarnie”. Ptasia „fabulistyka” – z Dodo jako głównym bohaterem – wydaje się intrygująco ów estetyczny koncept ujawniać i potwierdzać.


53. Por. Gabriel Brzęk, Muzeum im. Dzieduszyckich we Lwowie i jego twórca, Lublin 1994; fragmenty zob. na stronie: http://www.lwow.com.pl/dzieduszycki/dzieduszyccy1.html [dostęp: 15 lipca 2009 roku]. 


54. Dzieduszycki miał w dorobku również inne publikacje, w tym Przewodnik po Muzeum im. Dzieduszyckich we Lwowie  (Lwów 1895), w którym opisywał m.in. kolekcję ornitologiczną.


55. Niektóre z publikacji, zarówno wcześniejsze, jak współczesne Schulzowi, zwracają uwagę szczególną leksyką. Oto krótki fragment pracy autora nazwiskiem Joseph Julien Virley pt. Historia obyczajów i zmyślności zwierząt […], przeł. Antoni Waga, t. I: Zwierzęta kręgowe, Warszawa 1844: ptaki „[…] odbywają swe pochody napowietrzne, już ściśnione w falangi i szykiem klinowym, już rozciągając się długim frontem albo rozpraszając na lekkie szwadrony” (s. 395-396); słownictwo przypomina tu Schulzowską Wichurę.


56. Zob. Gabriel Brzęk, Benedykt Dybowski. Życie i dzieło, wyd. 2 uzupełnione i rozszerzone, Warszawa-Wrocław 1994; nt. zainteresowań ornitologicznych uczonego por. s. 275-281; od nazwiska Dybowskiego   utworzono nazwę opisanej przezeń azjatyckiej odmiany dropa: Otis tarda; notabene, drop jest  najcięższym ptakiem latającym, wielkością i ciężarem przypominającym dodo, ale zgrabniejszym – ma dłuższe nogi i szyję, a także mniejszą głowę. Na marginesie, co może w kontekście Schulza nie bez znaczenia, Dybowski był również zainteresowany fizjologią snu; zob. tenże, Sen i marzenia senne. Streszczenie odczytu wygłoszonego w Towarzystwie Przyrodników Polskich im. Kopernika we Lwowie, Lwów 1907.


57. Gaston Bachelard, Poetyka marzenia, przekład, opracowanie i posłowie Leszka Brogowskiego, Gdańsk 1998, s. 65.


58. Wiesław Juszczak, O wyobraźni symbolicznej, w: tenże, Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 38; pierwodruk pt. O „wyobraźni historycznej”, „historycznym nminalizmie” i „historycznym doznaniu”, „Res facta” 1968, z. 2, s. 113-133; autor streszcza poglądy Carla L. Beckera – zob. tenże, are Historical Facts?, „The Western Political Quaterly” 1955, t. VIII, z. 3, s. 327-340.


59. Jerzy Prokopiuk, Paradygmat wyobraźni, „Literatura na Świecie” 1982, nr 3-4, s. 4-13.


60. Bruno Schulz, W pracowniach pisarzy i uczonych polskich, ostatni przedruk w: tenże, Szkice krytyczne, oprac. i posłowie Małgorzata Kitowska-Łysiak, Lublin 2000, s. 9.


61. Fryderyk Schulz, Sen i marzenia senne, przeł. H. M., Warszawa 1988, s. 28. Tego rodzaju uwagi są dla nas dzisiaj oczywiste, niemniej przytaczam cytaty m.in. dla pokazania potencjalnych lektur Schulza.


62. Korzystam z określenia zastosowanego w kontekście prozy Schulza przez Alinę Brodzką w artykule Bruno Schulz: mit i sceptycyzm, w:  Historia i wyobraźnia. Studia ofiarowane Bronisławowi Baczce, Warszawa 1992, s. 183.


63. Tamże, s. 183.


64. Jerzy Ficowski, [Wstęp]…, s. 7.


65. Alina Brodzka, Bruno Schulz: mit i sceptycym, s. 184.


Tekst ukazał się czasopiśmie „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr. 1/ 2011, str. 175-188.