Sceny z Dodolandii

Małgorzata Kitowska-Łysiak

Jeśli zaś chodzi o komplet ilustracji do Alicji…, to trudno komukolwiek było aspirować do ideału, czyli trzydziestu siedmiu delikatnych rysunków samego Carrolla, przeznaczonych do rękopisu książki, ofiarowanego Alice Liddell na gwiazdkę 1867 roku „na pamiątkę letniego dnia”, jak mówi dedykacja33. Robert Stiller zwraca uwagę, że przypominają one – głównie towarzyszące limerykom – rysunki Edwarda Leara34. Rzeczywiście, prace Carrolla, chociaż  nie są tak dowcipne, jak rysunki Leara, mają analogiczną lekkość, operują skrótem myślowym, podejmują z tekstem dialog, podczas gdy obrazki Tenniela pełnią wobec słowa rolę „opisową”, użyteczną, dopowiadającą tekst, przede wszystkim sensu stricto ilustracyjną, mają, by tak rzec, charakter zamknięty; wydają się przez to bardziej osadzone w tradycji, anachroniczne. Natura rysunków i Leara, i Carrolla jest odmienna: cechuje je niedopowiedzenie, wręcz – jeśli wolno odwołać się do Bachelarda – „poetyka marzenia”. Trzeba jednak sprawiedliwie zaznaczyć, że w oryginalnej, czarnobiałej, surowszej wersji autorskiej rysunki Tenniela robią znacznie lepsze wrażenie, niż w – może nawet już dzisiaj lepiej znanej – wersji rozmydlonej kolorami, „poprawionej”, prawdopodobnie zgodnie z oczekiwaniem dziecięcego czytelnika, przez jego następców.

Chociaż ujęcia ptaka przez rzeszę jego opisywaczy i bardziej czy mniej zdolnych malarzy i rysowników mają niejednokrotnie wiele uroku oraz liczne walory plastyczne, to pierwszym autorem, który świadomie wykorzystał jego postać do celów wykraczających poza ornitologiczną faktografię był, wedle wszystkich danych, Lewis Carroll. Zagadkowość ptaka najwyraźniej odpowiadała jego wyobraźni. Carroll nie scharakteryzował jednak w tekście książki wyglądu zewnętrznego Dodo, a jego rysunki trudno uznać za wskazówkę, skoro nie były powszechnie dostępne. Takie wyobrażenie ptaka stworzył dopiero Tenniel, najprawdopodobniej w oparciu o te same źródła, z których korzystał autor książki, czyli zasoby Muzeum Historii Naturalnej w Oxfordzie. Antropomorfizując dodo, pragnął on jednak, aby wyznacznikiem jego uczłowieczenia nie była wyłącznie ludzka mowa. Odwołał się zarazem do współczesnego sobie obyczaju i mody. Stąd (w rozdziale III) pełna godności postawa bohatera, a także wysunięte spod piór dłonie, z których jedna trzyma laseczkę, zaś druga – notabene widać, że wyłaniająca się z rękawa – podaje Alicji naparstek; stąd też dokładnie przylegające do ciała upierzenie, które kojarzy się z tużurkiem i z beretem, w XIX wieku nakryciem głowy nonkonformistów i artystów.

Co Schulz mógł odkryć po stronie Alicji?

Pierwsze polskie tłumaczenie dzieła Carrolla, autorstwa niejakiej Adeli S.. ukazało się pod tytułem Przygody Alinki w krainie cudów w roku 1910. Nie zachowało się w zbiorach publicznych35. Wiadomo jednak, że zawierało trzydzieści osiem ilustracji36. Rok wydania sugeruje, że Schulz mógł je znać, chociaż bezlitosna chronologia wskazuje, że nie mogła to być lektura jego dzieciństwa. Przekład (wolny) drugi i ostatni za życia autora Sklepów cynamonowych, dokonany przez Marię Morawską, opatrzony ilustracjami Tenniela, został opublikowany w roku 1927 (miał wznowienia jeszcze przed 1939 rokiem), a zatem oba tłumaczenia pojawiły się na rynku wydawniczym przed ukazaniem się pierwodruków wszystkich wspomnianych wyżej  opowiadań Schulza, w tym historii poświęconej Dodo.

Jeśli Dodo Carrolla-Tenniela uznamy za poprzednika bohatera prozy Schulza, to trzeba będzie zauważyć, że na kartach Alicji… ptak, co prawda, awansuje do rangi Dodo, ale nadal pozostaje ptakiem. To dodo uczłowieczony tylko fragmentarycznie, przede wszystkim jako mówiący przykład avifauny, podczas gdy u Schulza sprawa wygląda na daleko bardziej złożoną: jego Dodo jest człowiekiem i to, by tak rzec, z pozoru fizycznie kompletnym. Autor Sanatorium… idzie zatem dalej niż Carroll: zachowuje nazwę (jako imię swojego bohatera), niektóre cechy sylwetki i „psychiki” ptaka, ale wizualnie stworzenie „odptasza”, niejako „wydobywa” człowieka z ptaka.

Prócz prozy, obraz efektów tego procesu dają autorskie ilustracje do opowiadania. Pierwotnie Jerzy Ficowski wskazał ich dwanaście, przy czym zaznaczył, że tylko trzy  zachowały się w zbiorach warszawskiego Muzeum Literatury i to te, które nie znalazły się ani na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” (siedem ilustracji), gdzie, jak pisałam, ukazał się pierwodruk opowiadania, ani na kartach do Sanatorium…, gdzie pisarz opowiadanie  przedrukował (dwie ilustracje)37. Już w chwili publikacji powyższych danych wiadomo jednak  było, że prac jest więcej, a jedną z nich – notabene ze zbiorów Jerzego Ficowskiego, co oficjalnie podano do wiadomości – niedawno, bo w czerwcu 2009 roku, sprzedał Dom Aukcyjny Desa Unicum w Warszawie38. Ilość kompozycji jest, oczywiście, istotna, ponieważ daje pogląd o intensywności zainteresowania Schulza-rysownika motywem (jedynie opowiadania Sanatorium… i Wiosna autor zilustrował większą liczbą prac), niemniej, ważniejsze są wizualne aspekty przedstawień.

Jak wspomniałam, Dodo, podobnie jak Edzio i Emeryt, jest niewysoki, raczej przysadzisty, ma nieproporcjonalnie dużą głowę, w której zwraca uwagę gruby, zakrzywiony nos – najwyrazistszy znak spowinowacenia Dodo z jego ptasim bratem. Jest w nieokreślonym wieku: średnio-starszym. Nosi tużurek („do białej pikowej kamizelki”, s. 291), a na ulicy – palto, melonik (który „na rozmiar jego czaszki musiał być specjalnie sporządzony”), podpiera się laseczką z białą, kościaną gałką. Zdarza się, że Schulz ukazuje go samego, portretowo, czego przykładem jest jedna z kompozycji w „Tygodniku  Ilustrowanym” – lekko przygarbiony Dodo przechodzi przez pusty plac miejski i nagle przez ramię odwraca się w kierunku widza; patrzy uważnie, może nawet podejrzliwie39. W sytuacjach publicznych jest elegancki, inaczej niż w sytuacjach domowych – na kanapie, gdzie nadal ma na sobie tużurek, tyle że rozpięty, jest rozluźniony, ale pozostaje w melancholijnym nastroju40. W wielu  przypadkach Dodo jest tylko jednym z uczestników wydarzenia, niekiedy jednak, chociaż towarzyszy mu droga osoba, skupia całą uwagę patrzącego, jak w ilustracji odnoszącej się do bodaj kluczowej sceny opowiadania, gdzie Schulz opisuje jego mękę spowodowaną „nieżytym życiem” (s. 299): Dodo leży na posłaniu i otwartymi, ale niewidzącymi, oczami spogląda przed siebie, nad nim zaś pochyla się ciotka Retycja, troskliwie poprawiająca posłanie41Entourage sytuacji nieco przypomina kompozycję renesansowych przedstawień odpoczywającej nagiej Wenus, do których pisarz nawiązywał między innymi w rycinach z Xięgi bałwochwalczej, ale całość nie ma w sobie nic erotycznego42. Cień tego rodzaju emocji kryje się natomiast w scenie ukazującej Dodo, wuja Hieronima i młodą dzierlatkę (Karolę?) przy wspólnym stole43, lecz i tu, pomiędzy Starością i Młodością, nie ma dialogu; nikt się ze sobą, jak pisze Schulz, o relacjach pomiędzy Dodo i Hieronimem, „nie tanguje”. Kiedy indziej Dodo jest również raczej biernym obserwatorem, statystą, i to zatopionym we własnych myślach, niż uczestnikiem. Nawet wówczas, gdy idzie przez miasto w towarzystwie uczniów, owych młodocianych perypatetyków, którzy bezpośrednio do niego, niczym do mentora, kierują swoje uwagi44.

Jedyną sytuację, w której Dodo przejawia zainteresowanie światem zewnętrznym, ukazuje ów rysunek z oferty Desy Unicum, który zresztą ma niezawoalowany erotyczny wydźwięk. Wśród przedstawień z Dodo jest to najbardziej rozbudowana, wielopostaciowa scena, kompozycyjnie utrzymana w typie „kataryniarza na podwórzu”, ale z innymi bohaterami i wyraźnie seksualnymi konotacjami. Pod tym ostatnim względem jest ona dla Schulza typowa: dominują tu (siedzą na ławce, stoją obok niej i na balkonie) w większości młode i przystojne, prowokująco ubrane lub roznegliżowane kobiety, którym uniżone hołdy (obejmujące pełzanie u stóp wraz z ich całowaniem) składają znacznie od nich starsi, mało wizualnie atrakcyjni mężczyźni. Należy do nich Dodo, którego wyróżnia wielka łysa głowa. Tylko tutaj, jak wspomniałam, bohater opowiadania, a zarazem ilustracji, nawiązuje kontakt z rzeczywistością zmysłową, utożsamia się z sobą-człowiekiem-mężczyzną, i tylko tutaj – w obliczu władzy Erosa – wydaje się usypiać w sobie Zamurowanego.


33. Prace Carrolla zob. na stronie: http://www.the-office.com/bedtime-story/classics-aliceinwonderland.htm [dostęp: 17 lipca 2009 roku]; tamże dokonano cennego bezpośredniego zestawienia ilustracji Carrolla i innych artystów z tekstem utworu; można również, strona po stronie, obejrzeć pełen uroku wspomniany rękopis autora (http://www.the-office.com/bedtime-story/aliceunderground.htm). Pełny tekst dedykacji brzmi: A Christmas Gift to Dear Child in Memory of a Summer Day. Robert Stiller pisze jednak, że Alicja otrzymała prezent w lutym 1863 roku – zob. tenże, Wielebny w Krainie Czarów, s. 5. Nie zajmuję się rysunkami samego Carrolla, ponieważ nie były publicznie znane. Autor przedstawił postać Dodo ptaka dwukrotnie, ukazując go w niewielkich, kameralnych scenkach dwuosobowego dialogu z dziewczynką: raz tego rodzaju „frontyspis” pojawia się w sąsiedztwie tytułu rozdziału drugiego manuskryptu, drugi raz w rozdziale trzecim; Dodo nie jest tu bohaterem sytuacji, uczestnikiem wydarzenia, a raczej kimś bliskim, przyjacielem.


 

34. Robert Stiller, Powrót do Carrolla, s. 352.


35. Podaję za Robertem Stillerem, Powrót do Carrolla, s. 331; również nie udało mi się do niego dotrzeć.


36. Dane zaczerpnęłam ze strony tytułowej tejże edycji, zeskanowanej wraz z kilkoma innymi stronami obok zamieszczonej w wikipedii informacji na temat Alicji… (nie podano źródła pochodzenia egzemplarza książki);
z reprodukcji zawierającej jedną z ilustracji nie wynika, kto jest ich autorem – w każdym razie nie Tenniel.


37. Dokładny wykaz zob. Bruno Schulz, Ilustracje…, s. 160-161. Prace mają różny charakter, czasami szkicowy; tylko ilustracje przeznaczone do publikacji są dopracowane; większość Schulz wykonał ołówkiem,
a  te, które ukazały się w drugim tomie prozy, narysował tuszem.


38. Jest to rysunek ołówkiem datowany na około 1930-32, o wymiarach 15 x 16,5 cm, wcześniej reprodukowany  w: The Drawings of Bruno Schulz, Northwestern University Press, Evanston 1990, il. 186; w polskiej edycji ilustracji Jerzy Ficowski o nim nie wspominał.


39. Bruno Schulz, Ilustracje…, il. 87.


40. Tamże, il. 86.


41. Tamże, il. 88.


42. Intrygująco wypada zestawienie tegoż rysunku z ilustracją do opowiadania Edzio przedstawiającą śpiącą Adelę i przyglądającego się jej zza szyby Edzia (jw., il. 91); Dodo i Retycja wydają się wówczas nieoczekiwanie  karykaturami – odpowiednio – Adeli i Edzia.


43. Bruno Schulz, Ilustracje…, il. 84.


44. Tamże, il. 77-78.